Serie "La belleza"

La belleza parte de las esculturas monumentales concebidas para el Foro Mussolini, donde el cuerpo humano fue convertido en representación de un ideal de perfección física y, al mismo tiempo, en instrumento de una construcción ideológica. Desde esta referencia histórica, la serie reflexiona sobre la relación entre belleza, ideología y libertad artística.

El canon clásico aparece como un modelo histórico que pretendió establecer la armonía, la proporción y la perfección como valores incuestionables. Las intervenciones contemporáneas confrontan deliberadamente ese legado mediante la fragmentación, la precariedad, la acumulación, la repetición, el desplazamiento, la inestabilidad y otros lenguajes visuales. No pretenden sustituir el canon clásico por otro modelo absoluto, sino abrir un espacio en el que puedan coexistir distintas formas de belleza y de pensamiento artístico.

La serie entiende así la contemporaneidad como un espacio que debe conservar márgenes suficientes de libertad para que la creación no quede sometida a una norma estética predeterminada. Restaurar el canon clásico como una verdad absoluta no significaría únicamente regresar a un ideal histórico; supondría despreciar la pluralidad de la creación contemporánea y reproducir formas de imposición que deberían haber sido superadas.

La tensión de las obras surge de esta confrontación. El cuerpo monumental, utilizado en otro momento para encarnar un ideal ideológico, se encuentra con formas que rechazan la estabilidad, la jerarquía y el orden definitivo. La imagen clásica no es destruida ni venerada. Es cuestionada, desplazada y obligada a convivir con otras posibilidades.

Esta tensión adquiere también una dimensión política contemporánea. El peligro de establecer un único modelo estético, cultural o moral como verdad incuestionable no ha desaparecido. Determinadas ideologías continúan avanzando en esa dirección, tratando de recuperar valores supuestamente perdidos y convertirlos en referencias universales.

La belleza no pretende, por tanto, determinar qué debe ser bello. Al contrario, defiende la posibilidad de que la belleza permanezca abierta, contradictoria y plural. La libertad artística no consiste en crear un nuevo canon, sino en conservar el espacio necesario para poder cuestionar cualquier canon.

La belleza no necesita ser restaurada a un ideal. Necesita permanecer abierta a la posibilidad.

Sí. Ese cambio hace que el planteamiento sea menos equidistante y sitúa la serie en una posición más clara: no se trata de equiparar el canon fascista con los lenguajes contemporáneos, sino de defender la pluralidad de la creación frente a cualquier intento de convertir un modelo estético en verdad absoluta.

Beauty takes as its starting point the monumental sculptures conceived for the Foro Mussolini, where the human body was transformed into the representation of an ideal of physical perfection and into an instrument of ideological construction. From this historical reference, the series reflects on the relationship between beauty, ideology and artistic freedom.

The classical canon appears as a historical model that sought to establish harmony, proportion and perfection as unquestionable values. The contemporary interventions deliberately confront this legacy through fragmentation, precariousness, accumulation, repetition, displacement, instability and other forms of visual language. These are not intended to replace the classical canon with another absolute model, but to open a space in which different forms of beauty and artistic thought can coexist.

The series therefore understands contemporaneity as a space that should preserve sufficient margins of freedom for creation not to become subject to a predetermined aesthetic norm. To restore the classical canon as an absolute truth would not simply mean returning to an historical ideal; it would imply devaluing the plurality of contemporary creation and reproducing forms of imposition that should already have been overcome.

The tension within the works emerges from this confrontation. The monumental body, once used to embody an ideological ideal, encounters forms that refuse stability, hierarchy and definitive order. The classical image is neither destroyed nor revered. It is questioned, displaced and made to coexist with other possibilities.

This tension also acquires a contemporary political dimension. The danger of establishing a single aesthetic, cultural or moral model as an unquestionable truth has not disappeared. Certain ideologies continue to move in that direction, seeking to restore supposedly lost values and to establish them as universal references.

Beauty therefore does not seek to determine what beauty should be. On the contrary, it defends the possibility that beauty can remain unresolved, contradictory and plural. The work understands artistic freedom not as the creation of a new canon, but as the preservation of the space necessary to question every canon.

Beauty does not need to be restored to an ideal. It needs to remain open to possibility.

Atrezzo - 23x14x9cm. - fotografía, cartón, madera y clavos

 

Des- comprensión - 45x40x7cm.- técnica mixta, fragmentos fotográficos, cartón y cinta aislante

 

La casa de Hanna - 60x75x15cm. - técnica mixta, collage, poliéster, cartón, cera, cemento y madera

Las estancias de la casa, a medida que fueron terminadas, quedaron selladas. Nunca supe si llegaron a ser habitadas. Solo sé que en su interior permanecieron los restos de antiguas intenciones, nunca convertidas en realidad. Aun así, se siguieron proyectando nuevas estancias, nuevos recorridos, pero también ellos acabaron suspendidos. Al final solo quedó una estructura incapaz de justificar su propia construcción.

The rooms of the house were sealed as they were completed. I never knew whether they were ever inhabited. All I know is that, inside them, only the remnants of old intentions remained, never brought into reality. Even so, new rooms and new passages continued to be planned, but they too were left suspended. In the end, all that remained was a structure incapable of justifying its own construction.

 

El jardín - 55x45x9cm. - acrílico, calcita, óleo, cera y cartón

la

El jardín

Quise volver. Tenía la sensación de que nada sería igual, pero regresé; solo así podría salir de este estado de incertidumbre.

El jardín exterior se había roto, formando un imposible laberinto de recuerdos. Los caminos ya no conducían a ningún lugar reconocible y las antiguas referencias aparecían fragmentadas, desplazadas por el tiempo. Busqué una señal, algo que confirmara que aún permanecía aquello que había dejado atrás.

En mi interior, resguardado por esa caja oscura, un trozo curvado de aquel suelo que pisé y recorrí se transformaba lentamente en olvido. Era apenas un vestigio, una materia persistente que conservaba la huella de lo vivido mientras el recuerdo comenzaba a deshacerse.

Comprendí entonces que el regreso no consiste en recuperar lo perdido, sino en aceptar su transformación. El jardín seguía allí, pero convertido en otra cosa: una arquitectura de la memoria donde cada fragmento señala una ausencia y cada paso confirma la imposibilidad de volver al origen.

The Garden

I wanted to return. I had the feeling that nothing would be the same, yet I went back; only then could I free myself from this state of uncertainty.

The garden outside had broken apart, forming an impossible labyrinth of memories. The paths no longer led to any recognizable place, and the old landmarks appeared fragmented, displaced by time. I searched for a sign, something that might confirm that what I had left behind still remained.

Within me, sheltered inside that dark box, a curved fragment of the ground I once walked upon was slowly turning into oblivion. It was only a vestige, a persistent material that still held the trace of what had been lived, while memory itself was beginning to dissolve.

I understood then that returning is not about recovering what has been lost, but about accepting its transformation. The garden was still there, yet it had become something else: an architecture of memory where every fragment points to an absence, and every step confirms the impossibility of returning to the origin.

 

Paisajes - 9x9cm.- técnicas mixtas

 

El intruso - 40x37x10cm. - técnica mixta, collage, cartón y madera,

 

Italia - 30x60x18cm. - técnica mixta, alambre, fotografía y madera

 

Obra - 2026

El lago

34x21x3cm.

Técnica mixta, fotografía y cartón 

El lago 

42x20x3cm.

Técnica mixta, fotografía y cartón 

La sacristía 

34x14x3cm.

Técnica mixta,clavos, cera, madera y cartón 

El reglamento 

32x19x3cm.

Técnica mixta, fotografía, cartón, madera y clavos 

Desclasificado

32x18x3cm.

Técnica mixta, cemento, fotografía y cartón 

 

Serie "La casa de Hanna" - 35x48x5cm. - técnica mixta, cera, metal, cartón y estampas

 

Sólo cera - 35 x 19 x 8 cm. - técnica mixta, metal, cera, clavos, cartón y estampa - 2026

 

La casa de Hanna - 65x62x12cm. - técnica mixta, poliéster, cartón, plástico y estampas

 

La casa de Hanna - 70x30x20cm. - técnica mixta, cartón, collage y cera

La casa de Hanna vuelve una y otra vez.

Como si se negara a desaparecer del todo.

La estructura permanece suspendida sobre el vacío mientras abajo se acumulan fragmentos de cuerpos, imágenes, recuerdos y tierra desplazada.

No se trata únicamente de la pérdida de una vivienda, sino del borrado sistemático de una historia.

La deshumanización necesita destruir primero el lugar donde alguien podía reconocerse.

 

Hanna’s House returns again and again.

As if it refused to disappear completely.

The structure remains suspended over the void while below, fragments of bodies, images, memories, and displaced land accumulate.

It is not merely the loss of a home, but the systematic erasure of a history.

Dehumanization must first destroy the place where someone could recognize themselves.

Lugares - 60x43x15cm. - técnica mixta, estampa, cartón y loneta

La escena insiste en desaparecer, como si su sola presencia fuera un error que hay que corregir. Se la cubre, se la desplaza, se la empuja hacia abajo, pero no cede del todo: permanece ahí, filtrándose por los bordes, recordando que ocurrió.

La grieta no acepta el disimulo. Todo intento de sellarla la vuelve más visible, más incómoda. No hay reparación, solo capas que se superponen sin llegar a cerrar nada, como una negación repetida.

Y la estructura… intenta recomponerse, sí, pero ya no responde. Sus líneas no organizan, se cruzan sin acuerdo, como si hubieran olvidado para qué estaban ahí. No sostienen, apenas resisten.

Nada se resuelve.

Todo sigue ocurriendo a la vez: ocultar, tapar, recomponer… fracasar.

Y en ese fracaso es donde realmente se fija el lugar.

The scene insists on disappearing, as if its very presence were an error that must be corrected. It is covered, displaced, pushed downward, yet it does not fully yield: it remains there, seeping through the edges, reminding us that it happened.

The crack does not accept concealment. Every attempt to seal it only makes it more visible, more unsettling. There is no repair, only layers that overlap without ever closing anything, like a repeated denial.

And the structure… it tries to recompose itself, yes, but it no longer responds. Its lines do not organize; they intersect without agreement, as if they had forgotten what they were there for. They do not support—at best, they barely resist.

Nothing is resolved.

Everything keeps happening at once: to hide, to cover, to recompose… to fail.

And it is in that failure where the place truly takes shape.

Paisajes - 2021-2026

 

La puerta única

 En La puerta única hablo desde mi propia desconfianza. Desde esa sensación persistente de que la realidad sociopolítica en la que vivimos avanza sin rumbo claro, sostenida por un relato que se presenta como inevitable. La puerta no está construida: está nombrada. Y ese gesto me inquieta. Cuando sólo se nos ofrece una entrada posible, empiezo a sospechar que no se trata de acceso, sino de dirección impuesta.

El bote volcado, con la materia blanca detenida antes de caer, soy yo frente a esa deriva. Algo debería fluir —la palabra, el pensamiento crítico, la capacidad de disentir— pero queda congelado en un instante previo. No es un estallido, es una suspensión. Y esa suspensión habla de agotamiento, de una energía que se inmoviliza antes de transformarse.

Las imágenes del plano inferior, intervenidas y casi borradas, representan mi dificultad para leer el presente. La historia aparece fragmentada, cubierta por capas de ruido y gestos que la distorsionan. No intento ilustrar un hecho concreto; intento mostrar mi incomodidad ante la construcción de una realidad que se inclina lentamente sin que parezca derrumbarse.

Esta obra nace de una necesidad: cuestionar lo que se da por cerrado. Desconfiar de toda estructura que se proclame única. Para mí, trabajar con materiales precarios, con cartón, restos y adhesivos visibles, es una forma de recordar que toda arquitectura ideológica también es frágil. Que incluso la puerta que se presenta como definitiva puede estar sostenida apenas por capas superpuestas de ficción.

In The Only Door, I speak from a place of distrust. From the persistent sense that the sociopolitical reality we inhabit is moving forward without a clear direction, sustained by a narrative that presents itself as inevitable. The door is not physically constructed; it is simply named. That gesture troubles me. When only one possible entrance is offered, I begin to suspect that it is not access at all, but a form of imposed direction.

The overturned container, with the white matter held just before it falls, becomes a reflection of my own position within that drift. Something ought to be flowing — language, critical thought, the capacity to dissent — and yet it remains suspended in a moment before release. It is not an eruption, but a state of arrest. That suspension speaks of exhaustion, of an energy immobilised before it can become action or transformation.

The images on the lower plane, altered and nearly erased, reflect my difficulty in reading the present. History appears fragmented, obscured by layers of noise and intervention that distort its legibility. I am not trying to illustrate a specific event, but rather to convey my unease before a reality that seems to tilt gradually, without ever fully collapsing.

This work emerges from a need to question what is presented as fixed or unquestionable. To distrust any structure that declares itself singular or final. For me, working with precarious materials — cardboard, fragments, and visible adhesive — is a way of insisting that every ideological architecture is also fragile. Even the door that presents itself as definitive may be sustained only by overlapping layers of fiction.

El reino de este mundo - Alejo Carpentier -- 40x35cm. - técnica mixta y collage

 

Sin título - 22x26x9cm. - collage, madera y clavos

La pieza se articula como un dispositivo de tensión entre lo sagrado y lo violento, entre la imagen idealizada y la crudeza del relato.

El marco negro funciona como estructura de contención: delimita, encuadra, impone orden. Dentro, la figura del ángel —recorte fotográfico en blanco y negro, de apariencia clásica— remite a una iconografía de pureza, protección o trascendencia. Sin embargo, su posición no es ascendente sino sostenida sobre un fragmento inestable, casi precario. No hay vuelo; hay suspensión.

Detrás y por debajo, la madera atravesada por clavos oxidados introduce una dimensión de agresión y dolor. Los clavos cuelgan, amenazan, pesan. No están fijando: están pendiendo, como si la estructura misma estuviera a punto de ceder. La oxidación habla de tiempo, de deterioro, de memoria acumulada.

El texto incrustado —con una descripción explícita de violencia— irrumpe como narración cruda dentro de una escena aparentemente devocional. Esa frase actúa como detonante semántico: desmantela cualquier lectura romántica del ángel. Lo celestial ya no es refugio sino contraste brutal frente a la brutalidad terrenal.

Formalmente, la obra se construye desde la oposición:

Negro / blanco

Protección / herida

Elevación / caída

Relato / imagen

Conceptualmente, parece plantear una pregunta:

¿qué lugar ocupa lo simbólico cuando la violencia es estructural?

¿Puede el imaginario religioso o moral sostenerse sobre una realidad atravesada por clavos?

La pieza no busca reconciliación. Más bien señala la fractura entre discurso y experiencia, entre la promesa de salvación y la materialidad del daño.

 The piece is articulated as a device of tension between the sacred and the violent, between the idealized image and the rawness of the narrative.

The black frame functions as a structure of containment: it delimits, frames, imposes order. Inside, the figure of the angel —a black-and-white photographic cutout of classical appearance— evokes an iconography of purity, protection, or transcendence. However, its position is not ascending but supported on an unstable, almost precarious fragment. There is no flight; there is suspension.

Behind and beneath it, the wood pierced by rusted nails introduces a dimension of aggression and pain. The nails hang, threaten, weigh down. They are not fastening; they are dangling, as if the structure itself were about to give way. The oxidation speaks of time, of deterioration, of accumulated memory.

The embedded text —with an explicit description of violence— erupts as a raw narrative within an apparently devotional scene. That sentence acts as a semantic trigger: it dismantles any romantic reading of the angel. The celestial is no longer refuge but a brutal contrast to earthly brutality.

Formally, the work is constructed through opposition:

Black / white

Protection / wound

Elevation / fall

Narrative / image

Conceptually, it seems to pose a question:

What place does the symbolic occupy when violence is structural?

Can religious or moral imagery sustain itself upon a reality pierced by nails?

The piece does not seek reconciliation. Rather, it points to the fracture between discourse and experience, between the promise of salvation and the materiality of harm.

Nuevos trabajos

La casa de Hanna 

Descendemos al interior de Hanna y lo que encontramos no es un espacio sino una negación del espacio. La escalera —ese gesto arquitectónico que promete tránsito y profundidad— no conduce a ninguna revelación, sino a una zona sin relato. No hay mobiliario, no hay huella, no hay memoria visible. Solo oscuridad.

Esa oscuridad no funciona como misterio romántico sino como cancelación: es la imposibilidad de ver y, por tanto, de nombrar. El interior deja de ser ámbito íntimo para convertirse en vacío estructural. La casa ya no guarda secretos; guarda ausencia.

Descender implica aceptar que no existe centro. La arquitectura propone un recorrido, pero el recorrido termina en un límite óptico. La negrura absorbe la mirada y devuelve silencio. Hanna, entonces, no es un cuerpo que habita la casa; es la casa misma como cuerpo clausurado, como cavidad cerrada que rehúsa cualquier apropiación.9

El interior no contiene nada porque tal vez nunca lo hizo. Lo que permanece es la conciencia de que toda construcción —afectiva o material— puede estar sostenida por un núcleo vacío.

We descend into Hanna’s interior and what we encounter is not a space but a negation of space. The staircase — that architectural gesture that promises movement and depth — leads to no revelation, only to a zone without narrative. There is no furniture, no trace, no visible memory. Only darkness.

This darkness does not function as romantic mystery but as cancellation: the impossibility of seeing and, therefore, of naming. The interior ceases to be an intimate domain and becomes instead a structural void. The house no longer keeps secrets; it preserves absence.

To descend is to accept that there is no center. Architecture proposes a path, but the path ends at an optical limit. The blackness absorbs the gaze and returns silence. Hanna, then, is not a body inhabiting the house; she is the house itself as a sealed body, a closed cavity that resists any form of appropriation.

The interior contains nothing because perhaps it never did. What remains is the awareness that every construction — emotional or material — may be sustained by an empty core.

La función 

La espera

 

El arquitecto 

Un día en el taller

 

Pensé en volver - 42x32x5cm. - técnica mixta, collage, cartón, clavos y madera

La obra se sitúa en un territorio de pérdida. No de un lugar, sino de una experiencia: la desaparición de aquellas sensaciones que en otro tiempo funcionaron como un despertar del erotismo. Las ventanas cerradas no remiten a la intimidad, sino a la imposibilidad de acceso; a un deseo que ya no encuentra vía de proyección y permanece cargado de incógnitas.

Pensé en volver no plantea un retorno, sino su imposibilidad. El solo hecho de pensarlo introduce una condición amarga y confusa: la conciencia de que aquello que activó el deseo ya no puede ser recuperado. La obra no reconstruye ese pasado, lo clausura. 

 The work is situated in a territory of loss—not of a place, but of an experience: the disappearance of those sensations that once functioned as an awakening of eroticism. The closed windows do not refer to intimacy, but to the impossibility of access; to a desire that no longer finds a means of projection and remains charged with unknowns.

I Thought About Coming Back does not propose a return, but its impossibility. The mere act of thinking about it introduces a bitter and confused condition: the awareness that what once activated desire can no longer be recovered. The work does not reconstruct that past; it seals it off.

Paisajes - técnicas mixtas

 

"El paisaje se construye con capas de tiempo y miradas."

“The landscape is constructed through layers of time and gazes.”